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明星片酬上亿元 而编剧却还处于行业的边缘

发布日期:2019-10-19 07:50   来源:未知   阅读:

  明星天价片酬,总是紧跟着低质量。而作为一部成片的基础——编剧,却始终处于行业的边缘,不被重视、关注,这是何其的尴尬。

  今年九月,斥巨资,高达亿元片酬邀请小鲜肉主演的电视剧《斗破苍穹》正式上映,可上映后的收视率和风评却是与明星高片酬成反比。无独有偶,暑期剧《武动乾坤》亦是如此,6亿高额投资,最终只换得观众的一句“视觉垃圾”……

  不知从何时期,行业出现了水涨船高的现象,也就是随着“影视行业发展与热钱流入”,即使影视作品质量一落千丈,明星小鲜肉的片酬也可以“扶摇直上”——可问题来了,水涨船会高,明星、制作成本都那么高,怎么就唯独缺乏对编剧、剧本的重视,要知道一部电影电视之所以能成功,编剧、剧本才是关键。

  就一部影视作品而言,演员通过声色将作品精髓呈现于观众眼前,观众记住了演员,却忽略了导演和编剧才是一部的影视作品的灵魂。尤其是编剧。现如今小说漫画成了多数电视网剧的主要模板,但小说可不会直接变成剧本,这个过程必然离不开编剧的匠心,因此,编剧的重要性不言而喻。

  理论上说,编剧作为核心人员,在影视行业中应该很是吃香,但事实却并非如此。

  汪海林曾在《圆桌派》中透露,一部高质量的电影剧本最多几百万,好的电视剧本则是最高四五十万一集。

  千万别被“万”这个单位所迷惑,要知道,一部影视制作的总资金高达几亿,仅明星“千万”“亿元”片酬就占去大半,而编剧报酬在整个预算中只有6%-8%,这个“万元户”实在上不得台面。

  更加残酷的是,中国影视行业中能拿到几百万的电影编剧、拿到几十万一集的电视编剧,更是少之又少。大部分编剧的费用往往只有几千元一集,甚至还有多如牛毛的剧本处于“毫无价值”阶段——在中国,电视剧剧本的存活率能达到1%就不错了。更不必说,这个行业还存在许多明里暗里的“压榨”。

  于是有人问了,为何这些制片方愿意出资千万请小鲜肉走个过场,到了编剧这里却成了葛朗台?没钱?肯定不是。可钱都去哪儿了呢?想想流量明星和小鲜肉们的天价片酬大概就明白了吧。

  如果只是拿钱少也就罢了,可正如海岩曾说:“不要说演员和导演,编剧现在连一些技术人员都不如。”这就让人心寒了。

  剧本是编剧的本质所在。国内编剧缺少话语权这谁都知道,但没想到的是,如今最基本的剧本权对编剧而言,也成了奢侈品。

  一个好的剧本是一件艺术品,需要时间和精力,甚至是编剧的“半生体验”。比如高满堂写《闯关东》的时候,带着采风小组走了数万公里,剧本创作就用了整整8年的时间。

  过去的情况是先有剧本再有影视作品,编剧担起剧本的质量,而如今现实是市场和资本决定剧本走向。于是,剧本“快餐化”、“产品化”成为常态,甚至很多时候半成品也被赶鸭子上架。

  编剧辛苦创作的剧本可以被随意篡改,但最无奈的是,谁都能改,从明星到导演到投资方,唯独编剧改不了。

  2006年《暗算》的原创者麦家就曾先后以未署名与不付尾款为由将制片人杨健告上法庭,2011年吴迎盈的《十指连心》遭到影视公司以“未收到剧本”为由的拒付稿费,今年2月武瑶的《莫语者》因“三角标”遭200万欠薪……比比皆是。

  有趣的是,麦家是浙江省作家协会主席,吴迎盈是电视剧编剧委员会会员,武瑶是中广协电视剧编剧工作委员会成员,三者都曾经获奖无数,在编剧界也都排得上号。一线编剧尚且如此,更不必说普通编剧了。

  除了薪资问题,署名权也是件让编剧们头疼不已、有苦难说的事儿。《芈月传》的蒋胜男、《风筝》的肖锚与杨健、《法医秦明2》的张灿灿……有人从总编剧降为副编剧甚至编剧助理,也有人不得不放弃署名。

  靠自己打官司,这是一条长远的天路。一场官司往往要打上一两年甚至更久,前后花费上万。坚持维权,耗时长耗资大,未免得不偿失;不维权,又助长了侵权者的气焰,且自己也咽不下这口恶气。

  尤其是,在如今相关法律不够完善,整个法律体系缺乏对著作权的合理保护背景下,侵权成本太低,维权成本太高,编剧维权成了天方夜谭。

  以美国和韩国为例,美韩影视业实行的是“编剧中心制”,编剧发挥着重要作用,尤其是在电视制作中,编剧的地位可以说是一人之下万人之上的。

  美韩编剧无论是整体薪酬水平,还是总预算占比都相对较高。比如美国大片《蜘蛛侠2》的总预算为3亿美元,其中剧本的预算就达到1000万美元。一般情况下,美国明星片酬占比只有10%-30%,而编剧报酬在整个制作经费中占比却也可以达到10%-20%。

  韩国编剧的吃香程度相比美国更是有过之而无不及,“我每创作一集电视剧就会有2000万韩元的收入状况” 韩剧《OnAir》中的这句台词,其实是韩国编剧的真实写照。

  无论如何,相比明星片酬占比远远超过40%,甚至高达75%,而编剧酬资却连10%都达不到的国内状况,美韩编剧实在是令人羡慕啊。

  除了薪酬,美韩编剧也拥有相当大的话语权。尤其是韩国,韩国电视台在投资一部剧前,一般会选定编剧,再根据编剧的意象挑选制作公司、演员。正如《来自星星的你》的导演张太侑和制作人朴旻烨所说,从角色选择到剧情走向,韩国编剧们在韩剧制作流程中占有70%左右的决定权。

  导演不能擅自改剧本,演员不能随意换台词,这对国内大部分编剧而言恐怕是难以想象的。

  不得不说,国外这种“编剧中心制”简直是为编剧们构建了一个“天堂度假村”。

  美国与韩国的影视工业在平台、技术等方面已经形成了近乎标准化的流程,就连造星模式也逐渐产品化、系统化,几乎能“生产”的都“生产”了,但是在风格、题材和故事架构上却保留其完全的灵活性,于是编剧作为创作的源头,作为故事的关键角色,其重要性就体现出来了。

  实际的工作中也是如此,除了编写剧本,编剧有一个更为关键的工作,就是用故事创意去参与竞标、推销,并说服制作方和电视台拍摄,因此编剧从一开始就处于核心地位。

  而在国内正相反,“产品”化的不是平台技术和造星,而是剧本与编剧,最大的灵活性却交给了“明星小鲜肉们”。

  以美国为例,美国编剧工会(WGA)是美国演艺圈的一个重要组织。它通过与资方行业协会、电影电视制作人联盟谈判达成《基础协议》,确立最低工资、署名约定、纠纷仲裁程序、影视剧重播及收入分成、养老与福利等各方标准,不仅为编剧们谋取了不少福利,更为编剧的署名、稿酬等纠纷提供了法律援助。

  这张工会财务年报显示了从2008年到2015年,工会接手的案件数与追回稿酬数,从中不难看出美国编剧工会的重要作用与影响力。那么,美国编剧工会影响力来自哪里?

  首先,它有上万名全国范围内的一线年WGAE与WGAW的罢工为例,这场长达14周、几乎涵盖全国55%的在职编剧的罢工,让当时多部热播剧集体停播、甚至让一年一度的金球奖颁奖典礼也被迫取消,可见一旦一线编剧集体罢工,即使是“繁荣的美国人”也承受不住。

  其次,编剧工会的签约方几乎涵盖所有主要的广播电视公司,这意味着美国大部分电视剧在制作过程中都要受到WGA协议的制约。

  事实上,美国社会本身就倾向于社会团体与协会,美国大大小小的团体不计其数,法律在很大程度上是支持这些团体的。

  所谓他山之石,可以攻玉。很明显,国外的编剧体系乃至整个影视行业发展是相对成熟稳定的,当然,并不是说美韩的编剧体系就一定完美无缺,但是两相对比之下,我们应该取其精华。

  尽管我国《著作权法》经过多次修改后在公平性和可实施性上都有所改善,但是具体条例仍然存在漏洞。2016年匪我思存的《迷雾围城》因版权成立之日的时间没有明确规定而导致争议就是最好的例子。

  正如汪海林所说:“编剧在影视产业链上处于源头,其权益也最容易收到争抢和挤压。没有对编剧创作成果的捍卫和保护,就不会培育出好的故事,也就不可能做大中国影视产业。”

  当然,再具体的法律在实施的时候也会遇到需要变通的情况,因此,国内编剧自身也应该加强法律意识,在签订合同约定时先审再慎。在这一点,不妨学习一下好莱坞电视剧编剧的合同体系:交易要点全覆盖,分工体系明晰——对制片人、执笔的编剧、帮助编剧兜售剧本的经纪人、剧本分析师等有明确区分。

  不得不说,近年来我国影视行业发展确实可以说是有了质的飞跃,但仍然存在太多潜规则。

  影视行业只有真正回归“内容和质量”,让“内容决定成败”,才能让编剧回归创作源头,让好编剧重掌话语权,最终实现作品与编剧的良性循环。正所谓你给编剧一个创作平台,编剧给你一个皆大欢喜。

  想在国内社会复制一个WGA可能很难,但这并不意味着某些机构就只能坐以待毙,编剧门槛、编剧合同援助、行内联系……处处都可以是一个好的开始。

  郑恺曾经吐槽过,国内“大编剧带小编剧”、“小编剧台词幼稚、只能自己动手”的问题。

  确实,对国内许多“编剧”而言,称其为编剧,不如称其为“剧本生产工”,编剧的质量确实有些参差不齐。

  回头看看美国,美国编剧工会对“职业编剧”的门槛定位非常高,大多数的职业编剧都经过了严格的海量训练,在庞大的美国职业编剧队伍中,拥有剧本创作硕士学位(MFA)的编剧占比很高。

  尾声:随着天价片酬事件的沉淀,娱乐圈的这摊死水终于开始清洗了,只是不知道中国编剧们何时才有“出头之日”。

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